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水墨青花不是真正的花，而是一种装饰性的图案。它通常出现在中国传统文化艺术中，具有独特的美学价值和文化背景。水墨青花的特色在于它采用了黑白灰三种颜色，以及深浅不一的线条和渐变效果，以表现出花卉的形态和纹理。虽然它不是真正的花，但它可以通过艺术的手法，使人们感受到花朵的美丽和生命力。因此，水墨青花是一种独特的艺术形式，也是中国传统文化中不可或缺的一部分。

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著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，明代除董其昌之外，他们是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体情况不同，也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性，以至于有些作品至今还难辨真伪。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上，结合自己的体会，对“明四家”的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格，以及在艺术历程上早、中、晚期画风的变化，这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面，惟明确该画家各个时期“样板”作品的特点，才能对作品比较、分析，最后达到辨真伪、明是非的目的。其次，通过具体的实例，来分析不同赝品的作伪情况。 一、沈周

沈周（1427－1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人，世代隐居吴门。其绘画题材广泛，山水、人物、花鸟皆能，尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈“细”、“粗”两种面貌，其主要艺术特色是：笔墨上，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色受吴镇的影响，酣畅淋漓，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润。这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人的“软中带硬”，加强了笔道的“骨梁”作用，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢阔的“势”，一改元人空寂之境；又着意于朴实的“质”，于“拙中寓巧”，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、质朴、宏阔。 （一）沈周绘画的艺术风格

沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。文献记载40岁前是他艺术创作的早期，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承受家学，兼师杜琼，故深受“元四家”的影响，尤主宗王蒙，并上追董、巨画风。景色繁复，笔法细密，山石作披麻兼牛毛皴。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹，字体端庄平整而秀丽。

沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴（南京博物院藏），41岁作，其远景的山石仿董、巨，近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴（台北故宫博物院藏），41岁作，早期始拓为大幅之精品，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复，笔致精细。《魏园雅集图》轴（辽宁省博物馆藏），43岁作，以董、巨画风为主，夹以黄公望式的平台，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷，重力度，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品。中期约45至60岁之间，因他58岁时始用“白石翁”号，并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册（南京博物院藏），虽无年款，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，以及景致构图虽趋简单，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌，故属中年杰作。《虞山三桧图》卷（南京博物院藏），58岁作，为水墨粗笔画法，但树的形体结构仍勾画得很细。《西山纪游图》卷（上海博物馆藏）约60岁作，本图是融合诸家集大成之作，山石造型以董、巨为主；苔点法王蒙；树木宗倪云林，显呈出“粗沈”的本色面貌。晚期即60岁以后，汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴（上海博物馆藏），63岁作，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。《千人石夜游图》卷（辽宁省博物馆藏），67岁作，为典型的“粗沈”面貌，景致疏简，淡墨渲染，浓墨点苔，色调层次变化丰富，且运用整饬式勾线，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚。《京口送行图》卷（上海博物馆藏），71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。 （二）沈周的伪本辨识

沈周伪品很多，不少是同时代人造假，还有一些是代笔。对此，史籍有不少记载，祝允明说沈周伪品的情况是：“其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本；有不十日到处有之，凡十余本者。”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云：文徵明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔，谓八百文钱购得的，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷，以七百文钱买得相同一幅，顾又返回问文徵明，文说他也是从那个人手中买到的。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画，且艺术水平很高，时代气息又相同，故很难辨别真伪，连他的学生文徵明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鉴定上的一定难度，王鏊云：“先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售，亦乐然应之。”据徐邦达先生考证，造假人有王涞、沈周子沈云鸿，但此两人的真迹未见，故无法分辨作伪者是谁。区别沈周作品真伪的要点有三条： 1．笔法是否苍中带秀，刚中带柔；墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态。 2．早、中期画大都柔润细紧，但肉不没骨，仍略见方峻、尖利；晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓浊可厌。 3．沈周书法，早年学沈度、沈粲，近馆阁体书风，端整秀丽；四五十岁尚带圆润；50多岁转学黄山谷，结体瘦长欹侧，用笔遒劲，而仿本有“伸手挂足”之弊。 （三）沈周流传作品中的伪本实例

1．《观物之生图》册　堂（日本）藏，《辛夷墨菜图》页，将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹，现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较，虽然画面与吴宽的题都很相似，但细比之下，《观物之生图》册中的白菜，其水墨层次少变化，辛夷枝干的用笔也过分地外露，少含蓄之致。可见，此为临摹本，故宫所藏为真迹。

2．《庐山高图》轴北京文物公司藏，为与沈周同时代人作伪，全图布局、结体、题跋都极相似，惟用笔稍弱，墨色层次不够丰富，笔触有不连贯处，瀑布勾线尤欠功力。

3．《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆（美国）藏，据题跋年款“成化二年”，时沈周40岁，应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔，尤其坡石、板桥、屋宇，已用整饬式线条，画法也较板滞，艺术水平不够。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周早年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本，年款与书画风格不符。

4．《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏，亦属年款与画风不符类。此图自题“盖作于天顺间也”，从自题所著年款“成化丙午”上推30年，该画应作于天顺元年，时沈周31岁，是现存作品中所知年月最早的作品，即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风，却近似沈周中晚期的粗笔画，无早年学王蒙、董源、巨然的痕迹。另查此段题跋的内容，实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋，此图现藏天津艺术博物馆，是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添，再查画幅右侧有“周志”两字墨款，此图或当此人所作，学沈周而有所区别。

5．《游西山图》卷北京故宫博物院藏，沈周创作过好几幅《游西山图》，如52岁所作《游西山图》卷，60岁左右作的《西山记游图》卷（上海博物馆藏）、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷，款云“成化戊戌夏五月沈周造”。后幅有吴宽的题书“游西山记”。此图亦署款“成化戊戌夏五月沈周”。后幅无吴宽的题书，且画法也显板、软、碎。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》，可见此为伪本。

6．《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏，十二开，署款“弘治三年”，沈周64岁，正是他形成“粗沈”风格，功力最精深时期。然观此册，画、款均差，款字尤其不好，画风也不像，笔墨粗硬有霸气，当为伪造本无疑。

7．《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏，此画无年款，从字体看近似五六十岁作，然画风又非这时期的，用笔外露，繁复而刻板，亦属于伪造本。

8．《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏，据题跋说作于“丙午”年，沈周60岁之际，花鸟画风格已趋写意的时期，而此画为工笔勾勒，工细却又纤弱，瓶的晕染更少见，与沈氏画风不相类同，故亦当属伪造本。

9．《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏，此图无年款，画风属“细沈”，画的水平较高，款字也不错，以前一直当真迹。据刘九庵先生鉴定，首先是从吴宽的题字上看出破绽，署款“吴宽”之“宽”字，真迹作“”，此作连笔“艹”；核对钤印“启南”之“南”不对；又“原博”之“博”也不对；再观画法，已带有文派之法，笔墨过于精细，故此作水平虽高，也是一件旧仿本。

10．《落花诗书画》卷南京博物院藏，此图作“粗沈”风格，也是一件水平较高的仿本，因未见原作，故具体破绽尚未看出。由此也可看出，沈周有些临仿本已达到很高水平，真伪难辨。 二、文徵明

文徵明（1470－1559年）初名壁，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人，嘉靖初曾任翰林院待诏，不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山水、人物、兰竹、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深；造型棱角分明，略加变形；用笔工细绵密，稍带生涩，于精熟中见稚拙，这正是他的作品带书卷气、利家画的特点；设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画，具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。 （一）文徵明绘画的艺术风格

文徵明山水画亦有早、中、晚变化。早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫　，兼学沈周粗笔。以文徵明署名“文壁”为界来分其早、中期。文徵明42岁以前名“壁”，从“土”不从“玉”，后开始以字行，改名“徵明”，44岁以后全改。早期代表作有《雨余春树图》轴（台北故宫博物院藏），38岁作，青绿重色，用笔工整细致，宗法赵孟　，笔法稍稚弱，款作“文壁”，当属真迹。《南窗寄傲图》卷（天津市文管处藏），42岁作，水墨淡色，宗法倪瓒、黄公望，风格潇洒淡逸，署款亦“文壁”。中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨，均以工细为主，形成典型的细文面貌。代表作如《惠山茶会图》卷（北京故宫博物院藏），49岁作，青绿重彩，学赵孟　，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感；《设色山水图》轴（辽宁省博物馆藏），53岁作，浅绛山水，宗王蒙、黄公望，景致繁复，并已见细密苔点；《古木苍烟图》轴（南京博物院藏），61岁作，主宗黄公望笔意，兼融倪瓒画法，总体风貌工细而简淡；《霜柯竹石图》轴（上海博物馆藏），62岁作，融赵孟　、黄公望画风为一体，亦属细秀类型；《石湖清胜图》卷（上海博物馆藏），63 岁作，水墨浅绛，工细简淡，含赵孟　笔意。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴。晚期60余岁至90岁，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。代表作如《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），80岁作，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中，融入“元四家”的水墨法，于精工中见苍率，为晚年细笔杰作；另一幅大同小异的《真赏斋图》卷（中国历史博物馆藏），88岁作，笔墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉图》轴（台北故宫博物馆藏），80岁作，水墨粗笔，布局饱满，用笔粗健，境界雄峻，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。 文徵明的花卉画，以兰竹最负盛名，师法赵孟　，潇洒秀逸，有“文兰”之称。代表作有《漪兰竹石图》卷（辽宁省博物馆藏），为“文兰”代表作，学赵孟　笔意，以细秀为主，洒脱劲逸；《冰姿倩影图》轴（南京博物院藏），属文氏水墨写意花卉古木之作，接近沈周的画风，而更具书法笔韵；《秋葵折枝图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之；《花卉图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，细笔勾勒的花卉，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。文徵明人物画真迹甚少，追晋唐画风，多工细画，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人图）轴（北京故宫博物院藏），48岁作，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施　白粉，工细淡雅，富高古之韵；《蕉荫仕女图》轴（台北故宫博物院藏），70岁作，工细朴拙，以草草数笔勾画人物。 （二）文徵明的伪本辨识

文徵明作品的真伪问题比较复杂，鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿、伪造、代笔等情况均有。当时人造假就很普遍，如王　登《吴郡丹青志》所说：“寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂　香，往往自润。” 王世贞《　州山人四部稿》“文先生传”亦载：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年。”其代笔作品亦不少，据文献记载，绘画代笔人有子文嘉、弟子钱　、朱朗、居节，还有一些专做他假画的人，请他题款，也算代笔，如冯时可《冯元成集》中所记：“有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰：彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公，反操之以求公题款，公即随手与之，略无难色。” 鉴定文徵明作品真伪，可注意几点：一是署款，42岁以前均署名从“土”不从“玉”的“壁”，44岁以后均署名“徵明”；二是画法，真迹于工细中寓清刚，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人画的笔墨韵味，若工而板、秀而弱，过分板滞、尖峭、细弱、平庸，就可能是代笔或伪作。三是掌握同中之异，许多代笔人是文氏的门生、弟子甚至子女，仿学很像，但毕竟有所区别，如钱　用笔较粗，文嘉则较侧重疏简，居节大都细密。诚然，由于从学文徵明画风的人很多，其工细画法又较易仿效，文氏真迹也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品难以定夺，有待进一步研究解决。 （三）文徵明流传作品中的伪本实例

1、《虎山桥图》卷南京博物院藏，布景过于繁琐，用笔细碎、刻露，石桥、屋宇勾线工板，显出更多行家习气，而少文人画的清雅韵味。

2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏，远景高山之巅的叠岩形状，文氏作品中未见，勾皴笔法亦不似，前景树石略似，但少秀逸之笔，自题诗、款也差，当属伪作。

3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏，画法具黄公望笔意，然较真迹少生拙感，而过于工能，当为仿作品。

4、《山色溪光图》轴南京博物院藏，仿文氏细笔，用笔较弱，为仿品。

5、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏，形象、用笔均工板，少苍润秀雅之致，似学生王　祥辈画风，为后世仿本。 6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏，78岁作，款字老劲，为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多，笔触过于粗重，整体与其子文嘉风格相同，当属文嘉中年代笔。

7、《春深高树图》轴上海博物馆藏，青绿重色画，艺术水平很高，但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感，少文氏的书卷气，而带行家气。又观款字结体也时露不稳之弊，故目前此画存疑。

8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏，署款“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋，时年八十”。此图与上博所藏真迹完全相同，但不可能文氏同年为一人作两本，观此图款字太差，画的运笔亦欠畅达贯气，故当属同时人摹本。

9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏，幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手，画法过于工板，当属旧仿本。 三、唐寅

唐寅（1470－1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（苏州）人。出身商人家庭，30岁入京会试，受考场舞弊案牵连，被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。擅长诗文书画，书法宗赵孟　，画初学周臣，以南宋刘、李为宗，后泛学李、范和“元四家”，自成一体，山水、人物、花鸟俱能。 （一）唐寅绘画的艺术风格

唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体”，保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色；同时又力纠一味刚硬，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗，皴法富于变化，披麻、乱柴相间，斫擦并用，还自创“淡斧劈皴法”，化面为线，以白当黑，雄劲中透出疏秀。这种仿学“院体”的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同”。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是：景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略；用笔细劲中锋，犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济；皴法变化丰富，短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理；墨色淋漓，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵感。这种画风，与文人画貌离而神合，如李开先《中麓画品》所评：“唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。” 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。早期约20余岁至37岁左右，30岁前山水主宗沈周，书法近文徵明，30至36岁期间转学周臣，字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷（上海博物馆藏），20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形，均近似文徵明，显然受吴门影响；《山水图》卷（台北故宫博物院藏），约30岁作，主树及远山、风帆，仍主沈周画法，而山石及小斧劈皴已学刘、李，当是唐寅始师周臣之作；《春游女几山图》轴（上海博物馆藏），30余岁作，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活；《骑驴归思图》轴（上海博物馆藏），约31岁作，山石作淡色带水长皴，已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁，画法渐离周臣，融入元人笔墨，呈现细笔画貌。书法则转学赵孟頫、李邕，变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴（台北故宫博物院藏），约38岁作，画法已南北兼参，如全景式布局、简劲用笔，尤其是长皴短斫，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等，款字亦近赵、李一路；《落霞孤鹜图》轴（上海博物馆藏），40余岁作，山石虽仍峻峭，笔法已趋细微绵密，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁，已形成典型的本色细笔画风，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅，代表作品有《山路松声图》轴（台北故宫博物院藏），47岁作，近景突出，三株巨松刻划尤为精细，远景则简略，显得空灵，用笔趋细劲，皴法亦丰富，斧劈、披麻、乱柴及晕染结合；《春山伴侣图》轴（上海博物馆藏），50多岁作，景色平淡清远，用笔细劲秀润，更多文人画意韵；《虚亭听竹图》轴（辽宁省博物馆藏），呈晚年细笔风貌；《垂虹别意图》卷（美国大都会博物馆藏），仿李唐画风，又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇，远宗唐人，线条细劲，多取琴弦、铁线描，设色妍丽，以三白开脸，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李，而逸笔草草，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分。唐寅人物画早年多工笔，晚年趋写意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴（北京故宫博物院藏），属早年之笔，宗唐宋传统，工笔重彩画法，面部用三白法，衣纹作铁线描，风格细劲浓艳；《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏），40余岁作，工笔淡彩，人物、树木、芭蕉似杜堇，又显劲健，湖石带“院体”之法，当属中年风貌；《秋风纨扇图》轴（上海博物馆藏），所作仕女形态近杜堇，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒，为中年水墨写意人物画杰作；《饮中八仙图》卷（辽宁省博物馆藏）为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴（上海博物馆藏），主宗沈周水墨写意花鸟法。 （二）唐寅的伪本辨识

唐寅作品的的真伪判定，一般较沈、文容易，因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法，较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况。 （一）仇英绘画的艺术风格

仇英约生于弘治十一年（1498年），卒于嘉靖三十一年（1552年），享年55岁左右。字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水、人物。山水主宗赵伯驹和南宋“院体”，以青绿重彩为主，其特色是：取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格；建筑界画工致精确又不刻板；山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸；树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变；设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法，有重大变革。另一路粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。仇英作品多不署年款，故较难掌握早、中、晚期变化。大致上，早期多受文徵明、沈周影响，构图较疏朗，笔法秀丽，色彩鲜艳，多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷（台北故宫博物院藏），约正德戊寅年作，时21岁；主宗赵孟頫、文徵明，又有钱选笔韵，小青绿山水，为早期作品。中期宗周臣，较多“院体”面貌，代表代品有如《松亭试泉图》卷（台北故宫博物馆院藏），画法宗李唐、刘松年，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅，已呈现中年面貌；《松溪横笛图》轴（南京博物馆藏）受周臣、南宋“院体”影响，工细中见劲健，景色趋简率，当中年稍晚作；《园居图》卷（台北故宫博物院藏），为宋“院体”风格，兼文人画笔意，幅上王宠跋，年款为“嘉靖壬辰”，仇氏约35岁，为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法，多作纸本，构图饱满，笔法较自由，或精细，或简逸，灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷（台北故宫博物院藏），笔法刚劲，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品；《仙山楼阁图》轴（台北故宫博物院藏），约53岁作，吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法，为大青绿山水；《赤壁图》卷（辽宁省博物馆藏）约晚年作，融文徵明、赵孟頫、赵伯驹为一体，趋于疏简；《剑阁图》轴（上海博物馆藏）约晚年作，融青绿与浅降于一体，是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女画题材，体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，雅俗共赏，有“仇派”仕女之称，亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷（上海博物馆藏），约45岁作，摹古之作，工笔淡彩；《职贡图》卷（北京故宫博物院藏），摹古之作，工笔重彩；《临贯休白描罗汉像》卷（美国大都会博物馆藏），摹古之作，白描法；《右军书扇图》轴（山东省博物馆藏）宗南宋“院体”水墨人物画法；《柳下眠琴图》轴（上海博物馆藏），宗南宋“院体”，趋于写意的水墨人物画；《松荫琴阮图》轴（台北故宫博物院藏），约52岁作，笔墨劲秀，涉笔草草，白描法学元人；《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴（台北故宫博物院藏，为四条屏之二）宗宋“院体”画，笔法清劲；设色淡雅；《捣衣图》轴（南京博物院藏）为白描仕女画；《修竹仕女图》轴（上海博物馆藏）为工笔重彩仕女。通过以上图例，可见仇氏多样而精湛的画艺。 （二）仇英的伪本辨识。

仇英的伪本甚多，不下沈、文，大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中指出，仇英真笔不论细精，无不具有文秀之致，伪本虽也有很细致的，但往往庸俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响，故其人物、仕女，眼睛全都细小，此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种，其中《清明上河图》卷，是伪仿最多的本子，流传不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的当较佳，辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英，水平较高，北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画，一稿两本，都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》（均台北故宫博物院藏），除云山稍有繁简，余皆略同，水平都很高。但也有两幅全同的作品，却是一真一假，不能视为复本画，如《汉宫春晓图》卷（台北故宫博物院藏）和《梅妃写真图》卷（徐悲鸿纪念馆藏），布局、画法几乎完全一样，然前者笔墨灵秀，后者较为工板，当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷（苏州文管会藏），后纸处王宠书“观午赋”于嘉靖六年，时仇氏20余岁，时间太早；张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年，仇氏已死，时间又太晚，然诸跋均真，可见画为拼配之作。画面兼工带写，不似仇氏风格，且笔法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，为旧伪本；《送朱子羽令铅山图》卷，后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真，然仇氏时仅20来岁，时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题，题真，然“子羽”两字系挖改过，前后题相差29年，似不可能，故当为拼配画。画本身作小青绿，但用笔过于软、媚，无明中期人的画风，而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印，本幅却无，可见拼配在项氏之后，约康熙时人伪作；《饯行图》卷（北京故宫博物院藏），后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像，然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年，此图勾笔太软弱生涩，青绿山水画在生纸上，仅见之例，款字亦不同，可见为拼配之图。以上三例中，送迎诗文均真，但当时未必有图，后人遂以伪画拼配，牟取暴利，一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。

明代初期一般指洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，此时的花鸟画最突出的表现为继承元代水墨画法和宋代院体花鸟。最能代表两种画风的作家莫过于夏昶与边文进。

夏昶（1388-1470）乃被称为画竹“开山手”的王绂（1362—1416）的高足，以墨竹著称，时谚有“夏昶卿一个竹，西凉十锭金”之谓。在永乐中举进士，官至太常寺卿直内阁，故后人称之为夏昶太常、夏昶卿。他继承了元人传统，在其师萧散自在的基础上，融会贯通，形成自己墨色苍润、洒脱自然的风貌。他的墨竹，题材、内容极为丰富，在表现风雨中飘舞之竹方面尤见功力。史称其竹“烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”，从其《奇石清风图》可看出其端倪。该图表现清风轻拂下摇曳偃仰之竹。作者用墨层次分明，笔势遒劲，系其同类作品之佳构。传其衣钵者有魏天骥、屈礿（一作约）、张益、张绪、吴巘、王仪、杨廷端、朱端、何乔福、乔昶、冯起震及婿虞瑛等。其中晚明冯起震（1553－1642年仍在）的《湘江新雨图》，仍然系墨竹，在承继夏氏的同时，也能有所创新。

曾于永乐至宣德初期授武英殿待诏的福建人边文进可称明初院体花鸟的代表，画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”。他继承宋画院工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，所绘《雪梅双鹤图》，工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。边文进以画花鸟著称，尤以画鹤见长，该图堪称其代表作。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、婿张克信等均能传其家学。

与边文进大致同时供奉内廷的缪辅的生平事迹一直史载阙如，从其传世的画作看，他曾供职于武英殿直锦衣镇抚，擅长画鱼。北京故宫博物院所藏一件《鱼藻图》，上署“武英殿锦衣镇抚苏郡缪辅写”，钤“良佐”、“赴清光”二印，则他为江苏人，“良佐”则有可能为其别字或号。他所绘之鱼藻，多写硕大的锦鲤游弋于深水杂藻间，旁有各类小鱼作衬。锦鲤或跳跃，或昂首，或俯游……各尽其态。《鱼藻图》描写的便是其中锦鲤戏水一景，笔法仍然是两宋院体花鸟一路，工细别致而赋色浓丽。缪辅与其他宫廷画家最大的不同便是他在题材上的创新，他能别出心裁，将当时很少为人所关注的鱼藻类生物入图，而且能生动传神地再现锦鲤在水中的各种表现，实属难得。他的生平传记虽然不为人所知，但所绘之各类《鱼藻图》则在明宫廷绘画中留下了浓墨重彩的一笔。

明代初期还有一个值得一提的画家，那就是以画梅见称的陈宪章录。陈录出生于人文荟萃的浙江会稽，工诗善画，论者将其画梅与同时的冰壶道人王谦（字牧之）相比，并谓“二家虽格意不同，宪章笔力，实过于谦”。《推蓬春意图》系其传世作品中之鸿篇巨制，全用水墨写就，继承了元人如王冕、邹复雷等人的墨梅传统，所绘梅干及枝叶遒劲挺拔，古意盎然，梅花则情态各异，正如杨殿邦题诗所言：“万花飞动墨香迟，写遍南枝与北枝；仿佛罗浮人入梦，一双翠羽欲来时”。该图历经周右、徐世昌等递藏，名人题咏殆遍，实属不可多得之艺术佳构。

这一时期继承元人水墨传统的画家如王绂、姚绶、宫廷画家如周文靖、商喜、倪端、孙隆，浙派画家如戴进等也都擅长或兼擅花鸟。

〔2〕明代中期的花鸟画：院体与吴派主导、并存画坛

在中国画各科中，最能体现画家功底与笔力的莫过于花鸟画，同时，最能体现文人笔情墨趣和贯注思想情感的，也莫过于花鸟画。明代中期的花鸟画，在此两方面表现尤甚。

明中期的花鸟画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明及弟子陈道复为代表的“吴门派”，两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。

南海人林良（约1426-1493后）是广东画史上较早蜚声于岭外的少数画家之一（前有唐朝的张询和南宋的白玉蟾），他一直供奉内廷，对广东画坛的影响并不大，但在花鸟画的发展史上，却是不可或缺的重要人物。他的花鸟，介于“写形”与“写意”之间，而以写意为工，开创了明代水墨写意花鸟之先河，画史称其“画著色花果翎毛，极其精巧，取水墨为烟波，出没凫雁嚵唼容与之态，颇见清远”，并谓“运笔遒上，有类草书，能令观者动色”。他的传世画作，大多以水墨花鸟为主，如《柳塘翠羽图》，虽然该图之“翠羽”赋以淡色且兼工带写，但就整幅画的主流看仍然是水墨写意，垂柳及杂石已摆脱了当时工笔重彩的习气，挥洒自如，独树一帜，北京故宫博物院所藏之《灌木集禽图》、广东省博物馆所藏之《双鹰图》等均属此类，李梦阳有诗咏曰“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑；水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色”，也是指此类画而言。当然，工笔重彩的作品也有，比如《松鹤图》。但该图已在衬景的描写中不自觉地融入了水墨写意，如花草、松干等。林良在当时花鸟画坛独领风骚，博罗韩荣光称“岭南画史林指挥，断楮残缣此争宝”，连后来以泼墨大写意著称的徐渭也说：“本朝花鸟谁高格，林良者仲吕纪伯”。林良画艺影响既隆，传其艺者自然不乏其人，除了其子林郊外，刘巢云、余姚邵节、常熟瞿杲、江宁殷善等也均执于门下或私淑其艺，成就斐然，清代扬州画派的李鱓也宗法林良，而多得天趣。

与林良并称“南林北吕”、“林良吕纪，天下无比”的另一宫廷画家吕纪（约1439—1505年前）是继林良之后的又一院体花鸟名家，他与林良最大的不同便是其画风仍然以工笔重彩为主，兼擅水墨写意花鸟，而林良正好相反。他初宗边景昭，后摹仿唐宋诸家，受林良水墨写意影响，自出新意，遂形成赋色明艳、造型生动的艺术风格。相传他曾以绘画立意进谏而得孝宗所赞，画史称其“点染烟润，生意流动，有造化之妙”，其《花鸟图》所绘锦鸡、小雀、翠竹等皆赋色生动，用笔细致，大类南宋院体派，堪称代表之作。吕纪亦擅山水，但不多见。

吕纪的画初时并不为人所知，以至于“凡纪所作，多假书良名”，后来则青出于蓝，声名直盖林良，画史更称其花鸟“设色鲜丽，生意蔼然，为画流所宗”。传其派者有其侄吕高、吕棠、吕远七，外甥叶双石，弟子肖增、刘俊、胡镇等，受其影响或私淑者有陆镒、车明舆、殷宏、郑石、朱端、童佩、罗素、殷善、殷偕、唐志尹等。其中叶双石，本以画山水知著，偶擅花鸟，其《松梅双鹄图》所绘翎毛、松石皆细致生动，设色明艳，能入其堂奥。

同时期的朱芝垝(?-1511)，本为明朝宗室，为三城康穆王，别署“三城王”，唐宪王之子，博通群经，精于绘事，其《竹鹤图》明显为院体一路，设色淡雅而笔致工细，殆受林良影响尤深。

这一时期的宫廷绘画主要表现于花鸟，可以这样说，林良、吕纪的院画，代表了明代宫廷绘画的最高水平。

水墨花鸟尽管在元代已经初见端倪，但真正开启文人水墨写意花鸟的却是以沈周为首的吴门派。

沈周(1427-1509)并不以花鸟见长，他的山水画在明代画史上举足轻重，其写意花鸟同样意义非凡。他从南宋法常（牧溪）处得径，融入元人“墨戏”与淡设色，笔墨凝练而放逸。有论者认为沈周的花鸟画具有里程碑意义，提高了花鸟画在文人画中的地位，其开创之功甚巨，甚至认为在其之后，明清的所谓正派花鸟画皆在他的画风笼罩之下。他的《荔枝白鹅图》并未署款，仅钤朱文方印“启南”，长期以来未受到垂注，后经徐邦达、刘九庵、启功等鉴定，从其画风定其真迹无疑。该图以没骨法画荔枝，施以淡色，白鹅兼工带写，风格秀雅，当为早年杰作。沈周晚年则以水墨写意为主，笔墨稳中求放，简洁清润。

吴门派的另一代表人物文徵明(1470-1559)的花鸟画同样成就卓群。他曾师事沈周，受其影响，而以工致取胜，细秀处突过乃师。擅画山水、花鸟，书法亦自成一家。传世作品中山水、书法居多，花鸟虽少，亦自不俗。《芙蓉图》可作为花鸟画风之代表。该图细致入微，与院体派最显著的不同便是，文氏融入了文人的笔墨情趣，并有题诗曰：“九月江南花事休，芙蓉宛转在中洲。美人唤隔盈盈水，落日还生渺渺愁。露洗玉盘金殿冷，风吹罗带锦城秋。相思□驾兰桡去，满目烟波不自由”，将芙蓉拟人化，表现出一种文人所特有的雅人深致。后有彭年、文伯仁、王安鼎等三人题跋。

文征明传人甚众，能自立门户、独辟蹊径而成一代大家的有陈道复。

与徐渭并称“青藤白阳”的陈道复(1483-1544)擅画花鸟，兼工山水。写意花鸟出自沈、文而纵逸过之，水墨淋漓，兼用淡色而妙趣天成。论者谓其“一半花叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之，并浅色淡墨之痕俱化矣”，可谓得其笔墨三昧。《牡丹绣球图》和《栀子花图》代表其基本画风。前者设色淡雅，随意点染，不假修饰，作者并有题诗曰：“春事时正殷，庭墀斗红紫；弄笔写花真，聊尔得形似”，极尽文人墨趣；后者纯以水墨晕染，兼钩代写。两图分别代表了他的两种不同花鸟画风。

陈道复的写意花鸟对明清以来的花鸟画影响极大，传其艺或受其影响者有子陈括、外甥张元举及周裕度、姚裕、葛一龙、吴枝、米万钟、陈嘉言、潘志省、万国桢、叶大年等，其中，万国桢为万历末年广东南海的贡生，擅水墨花卉，写竹与同里朱完（1529—1617）齐名，得东坡遗法，间作翎毛亦工,作品传世极少。《三清图》所绘梅、竹、石及水仙，均参以陈淳淡墨之法，墨韵明净，属典型的文人画。

陈道复的花鸟画放纵但不恣肆，作品灵动，极富文人墨趣，但尚不酣畅淋漓。真正完成泼墨大写意重大变革的是另一大家，那就是继之而起的徐渭。

〔3〕明代后期的花鸟画：泼墨写意与勾画点叶

徐渭(1521-1593)是明末花鸟画的集大成者，同时更是明清花鸟画坛的一座高峰，在之后的若干世纪，几乎都没有人能够逾越。

自号“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人将他与法国的凡高相提并论，试图印证两个绘画天才生前所遭受的相同的“待遇”。北京故宫博物院所藏徐渭《墨葡萄图》里的自题诗很可说明此点：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

徐渭的不幸反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩。在绘画上则表现为泼墨写意花鸟的充分发挥。他的花鸟兼林良与吴门派之长，更多的融入己意。他的恣肆纵横，他的解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，又说“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。基于此，他以狂草般的笔法，抒发内心的郁闷与愤懑，将思想情感扩张到前所未有的极致，让人透过其画，洞悉到内心蕴藏的潜流。《竹石图》和《瓶花图》反映出他的基本作风。前者泼墨大写意，虽然不及他的《墨葡萄》一般恣肆淋漓，但其挥洒之墨韵、笔法之无拘无碍已非平常画手所及，作者并有题诗曰：“纸畔濡毫不敢浓，窗前欲肖碧玲珑；两竿梢上无多叶，何自风波满太空”，可见其胸襟及创作理念；后者仅写一束折枝花卉，随意写就，笔简意饶，正如作者所自谓“墨沈闲涂花裏王”。徐渭亦擅草书，他能以画入书，以书入画，将书与画有机地结合在一起。

徐渭的影响是深远的，清代朱耷、石涛、李鱓、李方膺及近代吴昌硕、张大千、齐白石等都受其熏染而卓有所成。

明末另外两个著名的花鸟画家是孙克弘和周之冕。

华亭人孙克弘(1533-1611)取法沈周、陆治，乃吴门派之余绪，所画花卉有粗笔与细笔两种风貌，水墨、设色兼擅，格调高雅；时亦有重彩工细之作，别绕韵致。画史称他“其笔则用枯老之笔行干”，“群卉多以艳态争妍”。《秋艳图》多用细笔，设色淡雅，笔致流丽，类文征明风貌。

周之冕是明末著名的勾花点叶派的创始人，所谓勾花点叶，又称勾（钩）花夹叶，乃钩染点簇，兼工带写。他的花鸟迥别于徐渭的泼墨写意，多为设色，且大多较为工致，但又不同于院体派。王辰谓其“写意花鸟最有神韵，设色亦鲜雅，家畜各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意”；王世贞评曰：“胜国以来写花草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世所重耳”。此评虽有抑彼扬此之嫌，但对于周之冕作品“真”且“妙”之评介还是比较中肯的。作于万历廿七年（1599）的《眉寿图》，写松枝、梅花、翎毛，多得其形，并得其神，虽不是其勾花点叶的作品，但能看出作者的艺术造诣。当时传其艺者有刘奇、王维烈、王礼及婿郁乔枝等。

此外，明末受吴门派影响但不以花鸟见长的画家如程嘉燧、杨文骢、张宏等所绘之花鸟亦别具风貌；山水与人物的大家蓝瑛和陈洪绶所绘之花鸟亦极为难得。

被钱谦益称为松圆诗老的程嘉燧(1565-1644)擅画山水，画史称为“苍润浑穆、意浮于景”，花鸟作品并不多见。作于1630年《松鸡图》为水墨写意，笔墨枯简疏淡，所绘小鸡用笔古拙，不拘泥于形似。此图从整体看，难称上乘之作，这可反映出程氏山水以外的另一种风格。

“画中九友”之一的杨文骢(1596-1646)于山水之外，兼擅兰竹，作于1642年的《兰竹石图》用笔简淡，墨气萧疏，论者谓其山水“一种士气，人莫能到”，此兰竹亦如此。

工山水、人物的张宏（1577－1668后）花鸟作品传世较少，作于1629年的《秋塘戏鹅图》以山水为衬景，所绘芦苇、群鹅皆意笔为之，笔意淡远。

被称为“浙派殿军”的蓝瑛(1585-1664后)亦间作花鸟，作于1634年的《兰竹石图》册为写意花卉，意笔草草，未加雕饰。作者自谓法赵孟頫法，但更多的是自己笔意，虽未免流于草率，但已不失神韵。

而以“高古奇骇”著称的人物画家陈洪绶(1598-1652)所作花鸟笔法细秀，造型色彩颇富装饰趣味，画史称他“间喜画树石，皆萧疏有致，其墨梅最工，吴人尤传宝之”。《寒香幽鸟图》似从黄筌写生中得来，设色古雅，画法精细，在晚明花鸟画中尤具鲜明特色。

明代后期的花鸟画彻底完成了由“以形写形”到“以意写形”的完全转变，标志着文人写意花鸟画的统治地位的正式确立。